Não sei como funciona pros outros isso de descrever locais, mas pra mim é: num primeiro momento, enxergo o espaço físico num belo plano geral. Nisso concentro até que a cena ganhe mais foco e comece a se encher de mais detalhes. Mas aí está. Isso é só um processo que se passa na minha cabeça, e que não posso - ainda - colocar no papel. Pois não há plano geral na literatura. Na literatura, é uma coisa, e depois a outra, e depois a outra. Tudo bem, sei que me meto em assunto delicado e que talvez eu não tenha a competência para discutir. Ainda assim, tentarei.

Se no cinema pode-se mostrar tudo com uma imagem, pra só depois ir se chegando nos detalhes (ou nem), na literatura é necessário uma seqüência de frases, ou, que seja, no mínimo uma seqüência de palavras encadeadas na frase, e em determinada ordem. Não posso mostrar a casa cercada por árvores e uma pessoa apertando a campainha, tudo ao mesmo tempo. Preciso primeiro falar da casa, depois da pessoa, depois das árvores. Ou falar da casa, das árvores, e da pessoa? Ou da pessoa, e afastar pra casa, e afastar pras árvores? Tem que se enfrentar esse tipo de decisão o tempo inteiro.

Pra chegar às árvores, à casa e à pessoa, também foi um longo caminho (só não esqueça que isso de árvore, de casa e de pessoa apertando a campainha é um exemplo idiota, meramente didático). Porque, na minha cabeça, vejo mais que esses três elementos. Vejo postes, carros, vejo lua, vejo outras casas. E preciso ver isso, ver além do que pretendo dizer, para daí fazer uma seleção, pois nem tudo vai interessar à história. Preciso começar a separar as coisas nas quais vejo função, das coisas absolutamente dispensáveis.

Começo a jogar uns spotzinhos mentais sobre o que interessa. Essas vão parar no texto. Se não for pelo sentido da narativa, que seja pelo ritmo ou pelo som. Depois das coisas escolhidas, vem o encadeamento dos detalhes dessa cena. Claro que isso não é um processo tão lógico. No meu caso, é mais uma questão de ir jogando frases no word e copiando e colando e invertendo. E há um momento em que me dá estranha sensação de que tornou-se difícil imaginar outra maneira de descrever aquela cena, uma sensação de que as coisas se colaram de um modo quase definitivo. Para o bem ou para o mal.

Acabo de publicar esse post no meu blog pessoal, e decidi publicá-lo aqui também. Talvez faça até mais sentido aqui.

Depois de ver dois professores encantados com La Littérature en Péril (A Literatura em Perigo), de Tzvetan Todorov, resolvi finalmente encará-lo (e dizer “encarar” não é lá muito justo, uma vez que o livro é fininho fininho). Todorov é um dos grandes caras da teoria da literatura. Nesse livro, porém, de 2007, não há nada de acadêmico. Alguns dizem inclusive que é uma espécie de mea culpa de fim de vida. Explico: Todorov foi um dos teóricos que transformou o estudo da literatura. Antes baseado em biografia de autor e achismos sobre o sentido do texto, passou-se a encarar o texto em si como objeto de estudo a fim de analisar os seus mecanismos.

Mas Todorov nos relata que, na França, isso teve efeitos devastadores no ensino da literatura em colégios, pois os professores fazem com que crianças e adolescentes analisem as obras dentro dessa perspectiva. Ou seja, ao invés de pensar no que o inseto gigante de A Metamorfose está nos dizendo, nos valores transmitidos pela obra, no, tenho medo de usar essa palavra e uso com ressalva, mas vá lá, no sentido da obra, pergunta-se aos alunos que tipo de narrador o texto utiliza, pede-se definições e demonstrações de termos técnicos, como analepses e prolepses, e assim por diante. Tem cabimento? Nenhum.

Como resultado disso, ainda segundo Todorov, cada vez mais as pessoas se afastam da literatura (ok, além dos n outros motivos que nós podemos declamar em coro). E, ao analisar o que está implicado nessa crise da literatura, o autor chega a conclusão que, de modo geral, o escritor contemporâneo francês de insere em três categorias pra lá de duvidosas.

A primeira: o escritor niilista. A vida não tem sentido, então vou curtir (me parece que esse existe há anos, mas tudo bem. Digamos que o niilismo atual explicaria porque os beats e bukowski e a meia-boquice do John Fante estão na moda). O segundo: o escritor auto-centrado. Eu tenho a tendência a achar que essas duas primeiras categorias são, no fundo, a mesma coisa. Vide Houellebecq. Mas sigamos. O terceiro: o autor para agradar acadêmico. Nessa entraria quase toda a meta-literatura, que não interessa a ninguém, além de acadêmicos e escritores.

O que é um bom gancho para o meu fechamento: se La Littérature en Péril tem um mérito, esse mérito é nos lembrar que, no fim das contas, literatura trata de questões humanas. Portanto pouco vale um guri de colégio saber destrinchar um texto. Deixe o trabalho sujo para os acadêmicos, e mostre ao guri o que o texto está dizendo sobre o mundo. E, em se tratando de escrever, mesma coisa. Sempre bom lembrar que a técnica está (ou deveria estar) sempre subordinada às sensações que quero passar com esse texto, às questões que quero levantar. E esquecer disso é condenar a literatura a meia dúzia de pessoas mostrando umas pras outras os seus contorcionismos formais e estruturais, incapazes de provocar alguma emoção, que não seja aquela piscadinha de olho: ahá, belo truque, hein?

Já que estou nessas de lado negro da literatura, nas entranhas nada românticas dos aspectos técnicos, também conhecido pelo termo assustador de CARPINTARIA, exponho minhas duas atuais dores de cabeça, um constante pisar em ovos:

Múltiplos narradores. Creio que já toquei nesse tópico, mas antes foi no sentido de acertar a mão, achar a voz de cada um e etc. Isso vai bem, obrigada. Estou na metade do livro, e portanto já no momento no qual alguns escritores diriam “o personagem responde por si mesmo”, ou “criou vida”, ou qualquer coisa semelhante.O principal cuidado que estou tendo agora é: por favor, pareçam naturais contando essa história. Quero que vocês, personagens, tenham ares de quem não quer contar a história, mas simplesmente que a história vá acontecendo. Muitos livros com vários narradores pecam nisso. Cada vez que um assume a palavra, nós leitores ficamos com aquela impressão de que ele está dizendo nas entrelinhas “Tá, agora EU vou dar a minha versão, o meu depoimento”. Terminei de ler ontem um livro de uma portuguesa e ele justamente pecava por isso. E pecava por um problema lateral a esse também, que é o fato de que as histórias precisam se encaixar, quero dizer, a história que A conta precisa às vezes dar sentido à história que B conta e assim por diante, mas que esses mecanismos não podem dar as caras para o leiror de jeito nenhum. Eu, como leitora, não posso pensar “ahá, ele tá me dizendo isso agora só porque precisa dizer, para que eu entenda aquele outro episódio com C”.

Narração no presente. Nunca pensei que isso fosse um dificultador tão grande. Tudo bem, eu poderia sem problema escrever a minha história usando os verbos no passado, até porque os leitores aceitam isso muito bem, que se conte algo presente, mas que para isso se utilize gramaticalmente o passado. Bem, eu quis fazer de outro jeito pelo bom e essencial efeito de imediatismo, realidade, ou mesmo daquilo que disse no tópico acima, quer dizer, de que nenhum leitor fique com a impressão de que é uma história que aquelas três pessoas querem contar, mas que simplesmente eu acessei as suas cabeças pelo tempo x e veja, é isso que elas estão pensando e fazendo. O problema de escrever no presente (somado com a primeira pessoa) é, de novo, as armadilhas da artificialidade. Se como leitora eu aceitaria muito bem um narrador que me dissesse “vi o cubo azul sobre a mesa”, talvez “vejo o cubo azul sobre a mesa” me dê outra impressão (negativa). Ok, vou dar um exemplo em que a diferença é mais marcada. Se o personagem diz “fiquei atordoado”, eu aceito muito bem, porque, mesmo que a ação se passe no tempo presente, temos a impressão de que há pelo menos uma pequena diferença entre o tempo que se passa a história e o tempo em que o personagem decidiu contá-la. É como se ele tivesse tido tempo de reviver mentalmente a história e por isso pudesse agora dizer “fiquei atordoado”. E se eu tenho uma história no presente e um personagem que diz “fico atordoado”, você vai acreditar com a mesma naturalidade? Difícil, não? Quando estamos atordoados, dificilmente pensaremos, na hora do atordoamento, que estamos atordoados.Mas tudo bem. Ao trabalho. Volto em alguns dias com o próximo post, onde paro de falar nessas coisas técnicas e fico bem mais sentimental.

Mantenho implicância declarada com livros de muito diálogos. Diálogos, sabe, aqueles com travessão. Por eles, não desisto de qualquer livro (seria muita intransigência fazer cara feia para Crime & Castigo, por exemplo), mas o fator Presença Excessiva de Diálogos pode, caso eu não tenha uma forte motivação para ler tal obra, fazer com que eu a recoloque na prateleira da livraria.Há obras nas quais o diálogo é fundamental, e a narração apenas uma super-cola unindo a ponta de um diálogo à ponta de outro. Nesses diálogos, as pessoas dizem ou escondem o que pensam, tomam decisões juntas, enfim, tocam a história pra frente.Tudo bem, tudo bem, procuro manter uma Política de Boa Vizinhança, mas prefiro transitar no mundo dos sem diálogo, dos de poucas palavras, ou dos diálogos disfarçados. No meio da narração, dando uma vírgula e começando com maiúscula como faz Saramago que não inventou nada, Tipo assim. Ou com nova linha e parágrafo, mas simplesmente excluindo o travessão (ou as aspas americanas), como tenho visto por aí (Cormac McCarthy, Jonathan Safran Foer). Parece truque baixo, mas, como leitora, confesso que funciona.

Estou usando travessões no Sinuca, mas são bem raros. Prefiro discurso indireto ou diálogo jogado no meio do resto.

“Puxe o primeiro pedaço de mim: tenho cinco anos e a professora do jardim de infância me pergunta: como assim nada, querido? Meus bracinhos soltam os seus joelhos. Nem bombeiro? Ela se abaixa para me olhar de frente. E médico, que tal médico hein? Mexe nos meus cabelos e depois levanta de novo e se afasta. Vai até o armário, que está cheio dos nossos desenhos colados na porta com durex. Mesmo de um pouco longe, eu posso reconhecer os meus. Eu ainda poderia reconhecer os meus vinte anos depois, porque as minhas pessoas tinham caudas ou antenas.”

Sabe o que é, colocar nova linha-parágrafo-travessão é como fazer com que a boca do personagem se mova com extrema clareza, e isso poucas vezes me interessa no tipo de atmosfera que estou tentando criar. Também tenho a impressão de que colocar um travessão é como dar pausa no mundo do romance por alguns instantes, tudo em pausa para que o personagem fale.

Vale a pena perder um tempo, um bom tempo, na escolha do narrador quando se vai escrever alguma coisa. Para mim, metade do dar-certo-romanesco está aí. Cito dois clássicos como exemplo: se o Grande Gatsby fosse narrado pelo personagem-título, o que teríamos? O foco do enredo completamente desvendado, quando a graça toda é o Gatsby ser aquele cara misterioso e que exerce fascínio, ao mesmo tempo que certa repulsa, em Nick Carraway (o narrador). Mesma coisa em Lolita. Se, nem que fosse por um instante apenas, o leitor tivesse acesso aos pensamentos de Lolita, não acho exagero dizer que tudo estaria automaticamente arruinado. Trata-se de dois casos em que todo o enredo depende do fato de não entendermos muito bem uma personagem. Todo o enredo depende de coisas que estão escondidas e que não serão reveladas. No caso do Sinuca, a questão é outra. A morte de uma garota num acidente de trânsito gera um conflito diferente em cada personagem. Cada um tem o sua maneira de lidar com a ausência de Antônia. A escolha parece óbvia, não? Múltiplos narradores contando essa história.

São três principais, e mais alguns que vão aparecer eventualmente, do tipo por um ou dois capítulos ao longo do livro. O difícil no início foi criar uma voz diferente para cada narrador, o que não se resolve simplesmente inserindo cacoetes lingüísticos neles. Isso é meio golpe baixo. É claro que, se um tem uma palavra tão forte e rara no vocabulário quanto “degringolar”, outro não pode ter a mesma, mas isso é só um pedaço insignificante do narrador. Nesse começo, a porcentagem de erro é bem alta. Duzentas mil revisões até acertar. Depois, lá pelo terceiro capítulo com a mesma voz, acho que a gente pega o jeito e aprende o tipo de coisa que cada personagem pensa, a maneira como pensam, e também de que forma esses pensamentos se encadeiam. Tenho a impressão de que tende a se tornar cada vez mais fácil abrir um novo capítulo já com a voz do narrador afinada. Mas ainda é cedo para afirmar qualquer coisa.